那麼，換個說法：現代人在生活中，還需要深刻地認識自己嗎？而神話與現代、當代，與自我認識、自我超越，又有什麼關係？
原住民族，仍相信神話的民族
[epq-quote align=”align-right”]比起形容原住民族是沒有文字的民族，我倒寧願說，原住民族是還擁有神話，相信神話的民族。[/epq-quote]神話學大師坎伯會說，每個人尋找內在英雄的過程，就是回返神話、回返「我」的深處的行為；心理學大師榮格會說，探索神話會幫助我們發現意識之下豐富的心靈世界，那裡寶藏豐富，只是我們未曾挖掘。
因此，比起形容原住民族是沒有文字的民族，我倒寧願說，原住民族是還擁有神話，相信神話的民族。
從這一點來看今（2016）年 Pulima 藝術節登場的三檔展演，我們會發現，神話不但沒有被時代淘汰，反而持續以各種不同的形式與途徑發生作用，而傳統也因為藝術的想像力，一再翻新價值，創造時代的新潮。
無論是毛利當代舞團「文身 MOKO」從毛利人畫在臉上、身上的圖騰發想，喚醒舞者的身體動能，展開一則「我是誰？我能做什麼？」的舞蹈書寫；屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集與紐西蘭黑色優雅舞團聯合製作，雙方舞者共同參與的《在一起 2 Gather》，試圖結合嘻哈、毛利人與太平洋島民的原住民舞蹈，混搭一種新肢體語彙；抑或冉而山劇場「結合神話傳說與行為藝術的肢體劇場」《Mayaw Kakalawan 星星 ── 颯旮啦旦老 Sakala-tamdaw》，都以各自的方式維繫著原住民的神話思維。
從大劇院回到部落的原舞者
以台灣現代劇場為中心回顧，時序上首推 90 年代成軍的原舞者，他們在原住民長期處於殖民體制、都市化的被支配地位，文化不得不一再經受斷裂的狀況下，親身跋涉到各部落，向耆老學習瀕臨消失危機的樂舞，記錄整理，然後經過舞台的轉化，登上大劇院舞台，賣力地唱，賣力地跳，為的就是宣告「文化未曾消失」；賽夏族 paSta’ay（矮靈祭）等等，經由原舞者與各部落的共同協力，陸續重現，回歸島嶼歷史之中（編按1）。
那是個人人渴望重新與土地連結，也是原住民還被稱為山胞，無法在身分證上使用族名的年代，原舞者所做的不僅是樂舞的再現，更是人文的修復。
阿道就是在那個原住民運動方興未艾的的時期，投入以樂舞復振文化的原舞者。在花東，許多曾經或仍持續的劇團與他有關，例如阿桑劇團、都蘭山劇團等，對許多原住民文化工作者來說，阿道一直以啟蒙者、精神導師的身分存在，雖然阿道並不以此自居。跨入原住民展演 20 年後，阿道回到太巴塱部落，與妻子阿緹蓉（做為畫家的名字）創立冉而山劇場。
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冉而山的表演者不為了扮演而存在，而是敞開真實的自己，邁向成而為人的道路 ── 而這正是行為藝術的本質。（圖片／冉而山劇場）[/caption]
冉而山，經由神話反芻最真實的自我
[epq-quote align=”align-right”]在冉而山的演出裡，台上的表演者不為了扮演而存在，而是敞開真實的自己，邁向成而為人的道路[/epq-quote]冉而山的來由是 Cilangasan，奇冉而山，這是太巴塱部落阿美族的聖山；在大洪水的神話中，族人便是爬上這座山，才躲過一劫。這座山，也是冉而山在創團的 2012 年與今年舉辦「成人劇場表演藝術研習營」，必定會請獵人引領所有團員、學員登爬的山。
冉而山的創作量不多，今年 Pulima 才要推出第三部新作。在冉而山的演出裡，台上的表演者不為了扮演而存在，而是敞開真實的自己（這正是行為藝術的本質），邁向成而為人的道路；每一次籌備新作的過程都耗費很長、很慢的時間，徒步走山，聆聽耆老講古，然後各自沉澱語言、身體的記憶與經驗，反芻出新的作品。
神話「兩兄弟的故事」是這一次的核心主題，大概講述有一對兄弟因為水十分混濁而未能取水，父親要他們取下把水弄濁的人的首級，兄弟聽命行事，沒想到最後取下的卻是父親的首級。至今，這則太巴塱阿美族的神話衍生了許多不同的詮釋，冉而山如何演繹？
蒂摩爾舞作不拘泥於傳統，時而奔放，時而內斂。（圖片／蒂摩爾古薪舞集）[/caption]
Atamira，毛利人連接過去與未來的平台
[epq-quote align=”align-right”]面對傳統，也許就像在面對已死的他者，但當我們拾起傳統，連接當代，也就開始踏上通往未來的路徑。[/epq-quote]「我們朝未來前行，雙眼卻看著過去。」（註1）若要形容神話與原住民當代劇場的關連，毛利當代舞團藝術總監 Moss Patterson 說的這句話無疑是最佳註解。而舞團團名「Atamira」即與毛利人的一項傳統有關 ──「部落首領過世時會被擺放在一個平台上接受眾人致敬，這個平台稱之為 atamira。」（註2）
面對傳統，也許就像在面對已死的他者，但當我們拾起傳統，連接當代，也就開始踏上通往未來的路徑。
舞作《文身MOKO》中剛硬而具爆發力的身體彷彿受到圖騰的遠古力量召喚，舞者的動作與呼吸幾乎要將一切撕裂，像是自己要把自己打碎然後重生，時而一對舞者又沉浸於數位聲響，以紅袖彼此連結雙手，相互交纏，表述溫柔與暴烈共在的存在姿態。
身體與歌謠有時候是比語言更強而有力的記憶載體、文化媒介，而原住民的藝術展演，雖然一直處於帝國、殖民者及觀光客的奇觀化視線，卻也因此產生動力，不斷創造新的身體表述方式；田野、土地、山海、 部落與都市等場域及景觀，都在原住民當代劇場有了更豐饒、實在的內涵。
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Atamira 舞作《文身MOKO》中剛硬而具爆發力的身體彷彿受到圖騰的遠古力量召喚，舞者的動作與呼吸幾乎要將一切撕裂，像是自己要把自己打碎然後重生。（圖片／Atamira Dance Company）[/caption]
[epq-quote align=”align-right”]傳統不是拿來遺忘或原封不動保存的，而是創造未來的活彈藥。[/epq-quote]這三檔「神話浸入日常生活」的展演，是為了讓我們更深刻地接觸文化的奧祕，以及全球化下原住民當代劇場如何穿梭於過去與現在、傳統與現代、生活與藝術，回應甚至反擊，所有扁平的物事。
放眼本屆 Pulima 藝術節另一項新設計「表演藝術新秀徵件」也是如此。這項徵件放寬參與規格門檻，讓尚未創立團體的創作者也能亮相；或說，也有機會與更多的人交流他們如何從當代的角度，重新發現與創造傳統。
新秀其一，鴻狄這麼表述《半個故事》的理念：「每個人的故事對別人來說都是半個故事，所有人都是個人的別人。」
美術館空間的開放性，促發她將觀眾一併納入參與者去思考創造一場現場表演的可能。也有的簡單無比，如高旻辰的《鷹》，就在低音大提琴的聲音中獨舞，緩緩進入部落的精神世界。陳彥斌《SI, 口乞口乞, KAEN》從飲食文化發想一齣物件劇場，偶是檳榔、小米、野菜和閹豬肉。一共八位入選的創作者，類型涵括音樂、舞蹈、戲劇、即場藝術等。
終究，傳統不是拿來遺忘或原封不動保存的，而是創造未來的活彈藥。
（本文原標題為 〈神話浸入日常生活的劇場－寫在2016 Pulima藝術節之前〉，原作者為吳思鋒）
- 賴柔蒨，〈我們朝未來前行，雙眼卻看著過去〉，《原視界》12期，2016年6月。
- 同註1。
- 賽夏族 paSta’ay（矮靈祭）從未中斷，作者原意應為透過原舞者與各部落的共同協力，讓賽夏族祭典神話重現於這座島嶼的每個人眼前。
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